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TRIBUTE ANKA AND WILHELM SASNAL

BIOGRAFIE

ANKA SASNAL, 1973 im polnischen Tarnów geboren, studierte polnische Literatur und Gender Studies. Sie lebt gemeinsam mit Wilhelm Sasnal, der 1972 ebenfalls in Tarnów geboren wurde und Architektur und Malerei studierte, als Drehbuchautorin, Cutterin und Filmemacherin in Krakau. WILHELM SASNAL hat als bildender Künstler international durch eine Reihe von Einzel- und Gruppenausstellungen in renommierten internationalen Galerien und Kunsthäusern mit Gemälden, Comicbüchern, Zeichnungen, Fotografien und Videos auf sich aufmerksam gemacht. Bereits ab dem ersten gemeinsamen Filmprojekt werden signifikante Merkmale ihrer künstlerischen Zusammenarbeit sichtbar: die intensive Beschäftigung mit Sprache, Texten und literarischen Vorlagen, die sie dann in eine für sie adäquate Bildsprache transformieren. Ihren Filmen kann man eine dezidiert politische Haltung attestieren – thematisch kreisen Anka und Wilhelm Sasnal um die gegenwärtige Verfasstheit der polnischen Gesellschaft, den zunehmenden Fremdenhass, das Verhältnis der polnischen Gesellschaft zur katholischen Kirche und ganz besonders um die jüngere polnische Vergangenheit während des Zweiten Weltkriegs. Ihren Arbeiten darf eine dystopische Weltsicht, aber – nach eigenen Angaben – weniger eine pessimistische zugesprochen werden und ein unverhohlenes Interesse für die „dunkle“ Seite des Menschen.

Anka und Wilhelm Sasnal sind keine Unbekannten für das Linzer Festivalpublikum, waren sie doch bereits in der Vergangenheit zweimal im Festivalprogramm vertreten. 2012 gewannen sie mit dem in Rotterdam uraufgeführten Spielfilm Z daleka widok jest piękny den Hauptpreis und kehrten 2014 mit Huba nach Linz zurück.

Films at CROSSING EUROPE Film Festival 2017
Co-directed films: Słońce, to słońce mnie oślepiło (The Sun, the Sun Blinded Me, 2016), Huba (Parasite, 2014; CE ’14), Aleks ander (2013, doc), Z daleka widok jest piękny (It Looks Pretty from a Distance, 2011; CE ’12), Świniopas (Swineherd, 2008)
Films by Wilhelm Sasnal: Afternoon of a Faun (2015, short), Columbus (2014, short), Inhuman Hunger (2014, short), Kacper (2010, short), Europa (2007, short), Brazil (2005, short), Marfa (2005, short)


Die Gespenster der Entfremdung

(Claudia Slanar, Filmwissenschaftlerin und Kuratorin, AT)

Im 2014 entstandenen Kurzfilm Columbus taucht immer wieder dasselbe Bild auf. Was darauf zu sehen ist, bleibt allerdings lange unklar. Eine kinetische Skulptur? Eine Doppelhelix? Oder doch ein Funk- und Fernsehturm? Zunächst wird das, was sich schließlich als Architektur erweist, im verkleinerten Maßstab als Modell gezeigt. Das tatsächliche Bauwerk ist erst viel später dargestellt. Gegen Ende des Films wird dieser Funkturm dann vom einfallenden Nebel horizontal durschnitten, der obere Teil sieht plötzlich wie ein vorbeiziehendes Segelschiff aus. Der eingeblendete Text der Erzählung über die Kolonialisierung des amerikanischen Kontinents aus der Perspektive des von bipolaren Schüben geplagten, letztendlich ort- und heimatlosen Christopher Columbus und das Gezeigte fallen nun endlich zusammen – und die Vergangenheit erfährt eine zeitliche Aktualisierung. Dieses Vexierbild – die symbolische Aufladung eines Objektes mit der gleichzeitigen Verunklärung einer Situation, die erst im Nachhinein „aufgelöst“ werden kann – ist bezeichnend für viele von Anka und Wilhelm Sasnals Filmen. Auf formaler Ebene drückt sich dies durch eine enge Kadrierung und ausschnitthafte Blickwinkel aus, die weniger das Unvermögen, klar zu sehen, denn das Zurückgeworfen-Sein auf die eigene, notgedrungen beschränkte Perspektive fokussieren. Hierdurch rückt neben der Kameraarbeit, für die meist Wilhelm Sasnal verantwortlich zeichnet, auch die Frage in den Vordergrund, welches Subjekt denn hier mit welcher Intention blickt. Die Kamera wird zur Mitspielerin – in Świniopas auch im buchstäblichen Sinne –, zum subjektivierten Objekt und zur Stellvertreterin für die Filmschaffenden selbst.

Auch im jüngsten Film Słońce, to słońce mnie oślepiło – eine Interpretation von Albert Camus’ berühmtem Roman „Der Fremde“ – bleibt die Kamera immer nahe am Protagonisten Rafał Mularz, blickt ihm über die Schulter, blickt mit ihm auf eine Welt, zu der er sich so distanziert verhält. In zwei Szenen steigern sich die Ausschnitte schließlich zu einem Stakkato von Gesichtern, Gesten und Mündern, die die üblichen Parolen zur Verteidigung einer restriktiven europäischen Einwanderungs- und Flüchtlingspolitik artikulieren. Bei einem Grillabend während eines kurzen Urlaubs von Rafał und seiner Geliebten wird rassistisch über einen Migranten aus einem afrikanischen Land gespottet. Im letztendlichen Mordprozess gegen Rafał treten dann verschiedenste Zeuginnen und Zeugen auf, deren Aussagen sich in ihrem konservativ-rassistischen Grundtenor jedoch ähneln. In diesen eindrücklichen Montagen, die auf die Intensivierung der Aussagen durch Wiederholung, Fragmentierung und schnelle Schnitte setzen, wird klar, wie korrupt und moralisch verkommen die „Stützen der Gesellschaft“, nämlich Militär, Kirche und ein neureiches Unternehmertum, sind. Im Antihelden dieses Films, dem zeitgenössischen Pendant zu Camus’ Meursault, verdichtet sich die bereits in den vorhergehenden Filmen thematisierte Entfremdung des postmodernen Subjekts von der Welt, von der Gesellschaft und von sich selbst. Über Camus’ Figuren meinte Jean-Paul Sartre angeblich, dass der Autor zwischen ihnen und uns eine gläserne Wand errichtet hätte, die alles bis auf den Sinn und die Motivation ihrer Handlungen durchlassen würde. Analog zur literarischen Vorlage bleibt auch im Film vieles undeutlich und fremd, nicht nur für Rafał, sondern auch für die Zuseherinnen und Zuseher. Auf erzählerischer Ebene vermischen sich Traum und Wirklichkeit. Realitätseffekte wie die dokumentarische Rahmung einer Theaterprobe am Arbeitsplatz der Geliebten Rafałs durchdringen die filmische Erzählung und stellen die Konstruktion des Gesehenen aus. Milieus, Beziehungen, Stimmungen sind eher opak als transparent angelegt. Der „Araber“ – in der Interpretation der Sasnals ein schwarzer Migrant, den Rafał schließlich umbringt – ist in seiner schattenartigen Anwesenheit ebenso ein Bild jener Opazität.

„Wir suchen eine Balance zwischen den abstrakten Bildern und der Realität, die wir darstellen wollen. Uns sind Bilder und Atmosphäre wichtiger als der Plot“, sagten Anka und Wilhelm Sasnal 2014 in einem Interview über ihre Filmsprache. Geboren und aufgewachsen in der polnischen Kleinstadt Tarnów kamen beide über Umwege zum Film. Anka Sasnal studierte Literatur und Kulturwissenschaft, Wilhelm Architektur und Kunst. Als einer der bekanntesten Maler seiner Generation begann er – oft im Zusammenhang mit Ausstellungen oder im Rahmen von Aufenthalten im Ausland – kurze Videos und Filme zu drehen.1 Obwohl beide bereits davor zusammenarbeiteten, wird Anka Sasnal erst in den gemeinsamen Langfilmen offiziell als Co-Autorin und Co-Regisseurin genannt. Die Biografie der Sasnals spielt in ihrem Schaffen generell eine prominente Rolle: In manchen Filmen sind ihre Kinder zu sehen, in zwei der kürzeren, poetischen Arbeiten – Kacper und Afternoon of a Faun – spielen sie die Hauptrollen. Manches ist nahe am Wohnort der Sasnals an der Peripherie Krakaus oder sogar in ihrer Wohnung gedreht. Świniopas, Z daleka widok jest piękny und Aleksander zeichnen ländliche und kleinstädtische Milieus nach, die sie aus eigener Erfahrung kennen. Darin thematisieren sie autobiografische Erzählungen, die gleichzeitig eng mit der Geschichte Polens verwoben sind. „Geschichte ist nicht nur eine Frage von Tatsachen“, meinte Wilhelm Sasnal 2011 über historische Motive in seiner Malerei, „sie betrifft mein Leben unmittelbar. Daher kann ich sie nicht vom gegenwärtigen Moment trennen.“ In Świniopas genauso wie in Z daleka widok jest piękny ist es vor allem die verdrängte Geschichte, die über die filmische Gegenwart hereinbricht, sei es in Form von Objekten, die vom Schweinehirten aus dem Sumpf gezogen werden, oder anhand der Protagonistinnen und Protagonisten, denen die gleichen Ereignisse wie vor fünf, zehn oder vierzig Jahren zu widerfahren scheinen. Die Ausrottung eines Großteils der Tarnówer jüdischen Bevölkerung und die Mittäterschaft von Polinnen und Polen an den Verbrechen, die nach dem Einmarsch der Deutschen in Polen passierten, wurden erst in den letzten Jahrzehnten aufgearbeitet – ein Prozess, der immer noch im Gange ist und der Anka und Wilhelm Sasnal beschäftigt. Unaufgearbeitete Erlebnisse und Traumata der Opfer- und Täterschaft schreiben sich über Generationen fort und bedienen den Teufelskreis einer autoritätsgläubigen repressiven Gesellschaft. Die Entfremdung mancher der Sasnalschen Protagonistinnen und Protagonisten von der Welt und von sich selbst kann letztendlich auch als Ausdruck dieser Repressionsmechanismen verstanden werden

Die damit zusammenhängende Sprachlosigkeit der Menschen in Z daleka widok jest piękny und in Huba ist jedenfalls frappierend. Außerdem gibt es weder einen klassischen Score noch Musikstücke, die interpunktieren oder das Geschehen verorten. Wo die Menschen einander fremd geworden sind, werden die Dinge mit Affekten und Erzählungen aufgeladen. Der Klangraum der Filme ist den Motorengeräuschen, Maschinen sowie den Werkzeugen und Handgriffen manueller Arbeit gewidmet. Als Paweł, Protagonist von Z daleka widok jest piękny, seine Freundin von deren Elternhaus abholt, gibt es keine Begrüßung, kein Hallo. Minutenlang fahren sie auf einer Landstraße in ein Wäldchen, während es draußen dunkel wird. Das Aufheulen des Motors, das Umschalten der Gänge und das Reiben der Räder auf Asphalt und Schotter dominieren die Sequenz, die genauso gut aus einem amerikanischen Roadmovie des New Hollywood stammen könnte. In Monte Hellmans Two-Lane Blacktop (1971) etwa fahren ein ebenso schweigsamer Fahrer, sein Freund und eine junge Frau durch die USA und nehmen an Straßenrennen teil. In beiden Fällen spielen Autos eine besondere Rolle, beinahe wie zusätzliche Protagonisten, denen wie zu Beginn von Z daleka widok jest piękny – in einer Spiegelung des lange davor entstandenen Kurzfilmes Marfa – Gewalt angetan werden kann.

Indessen kann in Huba gerade die mechanische Welt etwas aufbrechen: Eine der beiden Hauptfiguren, eine junge, oft teilnahmslos wirkende Mutter, wiegt ihr schreiendes Baby im Kinderwagen auf einem Spielplatz, während aus dem Off das Quietschen eines Spielgerätes zu vernehmen ist. Immer eindringlicher werdend wird das Geräusch zum repetitiven Score, der den wiederholten 360-Grad-Schwenk der Kamera begleitet. Mutter und Kind sind Teil einer Umgebung aus Wohnbauten und Kindern auf Schaukeln, Rutschen und Klettertürmen. Die Sequenz folgt keiner Spielfilmkonvention, sie kommt vom experimentellen Film und ermöglicht eine Perspektive zwischen Klaustrophobie und euphorischem Taumel. Dies ist nur ein Beispiel für das Heraustreten von Bildern und Sequenzen aus dem Chronotopos der Erzählung, was oft gerade über den Musikeinsatz funktioniert. Auch in den kürzeren, zwischen 2005 und 2007 entstandenen Arbeiten, die eine offene narrative Struktur und meist assoziativ aneinandergefügte, atmosphärische Bilder und Sequenzen aufweisen, spielt Musik eine ganz besondere Rolle: Marfa ist wie ein Musikvideo inszeniert, das auf die Probe und den Auftritt einer lokalen Rockband in der texanischen Wüste abzielt. Die Musik eröffnet hier einen Assoziationsraum, eine weitere erzählerische Ebene. In Brazil sind es verschiedene Musikstile – von Hip-Hop bis Schlager – die das Gezeigte atmosphärisch aufladen oder konterkarieren. In den Kurzfilmen und in manchen der Langfilme bleibt diese Qualität erhalten: So blättert in Świniopas die Tochter des Bauern, die alleine den Hof hüten muss, in einem Buch mit Abbildungen von Gemälden. Plötzlich stößt sie auf die Fotografie einer Hängebrücke, die etwas auslöst: Erinnerung, Traum, Vorahnung? Der sofort einsetzende Song „(Sittin’ on) The Dock of the Bay“ von Otis Redding (in der Interpretation von T. Rex) verstärkt diesen Moment, der eine weitere Möglichkeit aufmacht: In einem anderen Land, zu einer anderen Zeit … aber im selben Film – nur später – sind zum Bluesrock der Band Cheveu Aufnahmen junger Männer in einer technischen Schule zu sehen. Diese dokumentarischen Bilder markieren durch die Konfusion von Zeit und Realitätsformen die Nach- und Auswirkungen geopolitischer wie sozioökonomischer Veränderungen, die die handelnden Individuen jedoch kaum zu beeinflussen scheinen.

Ist dieses Weltbild, das filmische Universum von Anka und Wilhelm Sasnal, nun ein zutiefst pessimistisches? Ist Geschichte darin die Wiederkehr des ewig Gleichen? Vielleicht hilft es, sich hier noch einmal die so treffende Camus- Adaption Słońce, to słońce mnie oślepiło vor Augen zu führen. Die Geschichte und Problematik der Beziehung zwischen Kolonialmacht und Kolonialisierten verlagern Anka und Wilhelm Sasnal von der Küste Algeriens an jene von Europa, das sich gegenwärtig mit den Auswirkungen einer jahrhundertelangen Kolonialpolitik beschäftigen muss. Rafał kann zwar wegsehen, doch nicht „wegdenken“. Der/das „Andere“ durchdringt seine Teilnahmslosigkeit, was in Panik und Verzweiflung resultiert. Die im Roman bereits angedeutete Gleichsetzung von Meursault und „dem Araber“ als „der/das Andere“ (nicht zur französischen Gesellschaft Gehörende) wird nun eingelöst. Obwohl von Rafał getötet, ist das Schicksal der beiden so verwoben, dass der Migrant als sehr reales Gespenst oder als „Schatten“ wiederkehrt. Sein Lauf am Ende spiegelt zwar Rafałs Obsession wider, ist jedoch atemlos, getrieben, letztlich ein Befreiungsschlag. Der „Araber“ wird zu einer Figur aus einem anderen Genre, zu jener des jugendlichen Rebellen, der mit dem Wissen, auf jeden Fall schneller zu sein, gegen die Gesellschaft anläuft. Dazu mahnt die berühmte polnische Punkband Siekiera, die alten Gespenster noch nicht zu vergessen: „Do they claim the Madonna? Are they still men of honor?“