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TRIBUTE TO MATTEO GARRONE

Im Zwischenland. Über den italienischen Regisseur Matteo Garrone

von Markus Vorauer

Zwei Konstanten kennzeichnen das filmische Werk Matteo Garrones, die eine strukturell, die andere inhaltlich: Da ist zum einen die spezifische Raumpräsentation, die Garrones Arbeiten so unverwechselbar macht. Zum anderen das wiederkehrende Motiv des Außenseiters, der versucht, einer zu eng gewordenen Welt zu entfliehen. Wobei diese Anstrengung nie heldenhaft wirkt, sondern eher einer existentiellen Verzweiflung entspringt.

Garrones Karriere scheint bereits in der Familie begründet: Mutter, Stiefvater und Cousin waren fotografisch tätig. Und so begann auch Garrone als Kameraassistent und lässt es sich bis heute nicht nehmen, seine Filme selbst zu fotografieren. Sein Debüt drehte er 1996: SILHOUETTE handelt von drei nigerianischen Prostituierten, die an der Peripherie Roms auf Kunden warten. Auf semidokumentarische Weise führt uns dieser Kurzfilm in eine Randwelt, ohne jemals eine soziologische Analyse anzuvisieren oder dem Hang zur mythischen Verklärung zu erliegen, wie man es von Pasolini kennt, mit dessen Frühwerk Garrone durch die eigenwillige Repräsentation marginalisierter Orte verbunden ist.

1997 montiert Garrone dieses Debüt mit zwei weiteren Kurzfilmen zu seinem ersten Langfilm mit dem bezeichnenden Titel TERRA DI MEZZO - Zwischenland/ Niemandsland. In der zweiten Episode EUGLEN E GERTIAN, die zwei Albaner bei ihrer Schwarzarbeit begleitet, finden wir uns wieder am Straßenrand, wo römische Bürger ausländische Arbeitskräfte aufsammeln. Und auch in SELF SERVICE, der dritten Episode, die einen ägyptischen Immigranten bei seinem Nachtjob an einer Tankstelle beobachtet, sind die eigentlichen Protagonisten weniger die Fremden, denen Garrone, wenn sie in ihrer Muttersprache miteinander kommunizieren, konsequenterweise die Untertitel verweigert, als die italienischen Kunden, die durch diesen Kunstgriff scheinbar zu Fremden im eigenen Land werden. 

OSPITI (1998), Garrones zweiter Langfilm, erzählt die Geschichte der beiden jungen Albaner aus TERRA DI MEZZO weiter. Im hochsommerlichen Rom versuchen sie sich mit Gelegenheitsarbeiten durchzuschlagen. Bei einem jungen Fotografen, der wie ein Fremdkörper im wohlhabenden Stadtviertel Parioli wirkt, finden sie Unterkunft. Dort wohnt auch Salvatore, ein Hirte aus Sardinien, ebenfalls ein Fremder in der Stadt, dessen verrückte Frau auf einer ihrer Irrfahrten durch Rom verschwindet. OSPITI verweist mit Nachdruck auf die (physische wie metaphorische) Obdachlosigkeit des Individuums in der modernen Großstadt. Die Figuren bewegen sich durch eine Welt, die nur noch Passagen kennt, aber keine Heimat, sie verfolgen - anders als der klassische Kinoheld - keine Ziele mehr, streifen herum, sind Nomaden unter Nomaden.

Im nachfolgenden Drama ESTATE ROMANA (2000) lässt Garrone, während im Hintergrund die Vorbereitungen für das Stadtgründungsfest laufen, wiederum verlorene Charaktere aufeinanderprallen. Dieser Film markiert einen Übergang im Oeuvre Garrones, indem hier der dokumentarische, skizzenhafte Duktus allmählich einem narrativen Diskurs mit größerer Konzentration auf die Figuren weicht, während die Orte zugleich immer surrealer wirken.

Auch L‘IMBALSAMATORE (2002) erzählt vom Zusammentreffen dreier Außenseiter: des Kleinwüchsigen Peppino, der als Einbalsamierer arbeitet und dabei in die Machenschaften der Camorra verstrickt wird, des attraktiven Valerio, der seinen Job als Kellner aufgibt, um bei Peppino zu arbeiten, und Deborahs, die ihren Job verliert und sich in Valerio verliebt, was eine komplizierte Dreieckskonstellation zur Folge hat. Obwohl die Protagonisten dieses Films (mit Booten, Gokarts, Autos) ständig in Bewegung sind, wirken sie wie Gefangene des Raums. Die Innenräume werden immer dunkler, nach außen gerichtete Bedürfnisse weichen einer zentripetalen, inwendigen Kraft, die die Figuren wie einbalsamiert wirken lässt.

Die Settings sind seelenlose, beliebige Orte, egal ob es sich um die menschenleeren Strände des Villaggio Coppola in Salerno handelt oder um die Nebellandschaften der Poebene bei Cremona, wo der Film endet.

Mit Ernesto Mahieux, der den Kleinwüchsigen Peppino spielt, betritt eine neue Figur das filmische Universum Garrones, eine undurchsichtige, ambivalente, obsessive Erscheinung wie aus einem Film von David Lynch, mit dessen BLUE VELVET L‘IMBALSAMATORE viel verbindet: die dekadente Atmosphäre einer Welt zwischen bürgerlichem Ambiente und kriminellem Untergrundmilieu, die Vorwärtstravellings der Kamera ins Schwarze, das beunruhigende Ende. Wer ist die Gestalt am Flussufer, die in der nebligen Totalen verschwindet?

Die sommerlich-hellen Farben aus dem Frühwerk sind nun einem herbstlich kalten Ton gewichen, der Soundtrack der Gruppe Banda Osiris, die alle Filme Garrones begleitet, klingt auch nicht mehr wie Straßenmusik mit Balkan-Einflüssen, sondern wird eher von Cool-Jazz- Rhythmen dominiert.

All diese Tendenzen laufen in Garrones letztem Film PRIMO AMORE (2004) zusammen, in dem ein Goldschmied aus Vicenza seine krankhaften Obsessionen zu einem blutigen Ende bringt. Vittorio möchte den Körper einer jungen Frau, die er für zu dick hält, nach seinen Vorstellungen modellieren. In einem abgelegenen Waldhaus zwingt er sie, abzumagern. Die Leitmotive von L‘IMBALSAMATORE, das besitzergreifende Begehren, das komplexe Verhältnis Täter/Opfer, erfahren in diesem Film, der an William Wylers Meisterwerk THE COLLECTOR erinnert, noch einmal eine radikale Intensivierung. Garrone ist nun endgültig beim abstrakten Film angelangt. 


Filmographie:

// 1996 SILHOUETTE (KF)

// 1997 TERRA DI MEZZO, BIENVENIDO ESPIRITO SANTO (Dok.)

// 1998 UN CASO DI FORZA MAGGIORE (KF); ORESTE PIPOLO, FOTOGRAFO DI MATRIMONI (Dok.) OSPITI

// 2000 ESTATE ROMANA

// 2002 L‘IMBALSAMATORE

// 2004 PRIMO AMORE

// Alle Filme dieser Sektion 2004 hier.


TRIBUTE TO PRIIT PÄRN

"Hotel E“ Über den estnischen Animationsfilmer Priit Pärn

Von Thomas Basgier

Die Überwindung des eisernen Vorhangs in Europa war nicht nur ein langwieriger politisch-historischer Prozess, sondern auch ein Ereignis, das sich visuell ankündigte. Im Westen allerdings in weniger prägnanter Form. Die schärfsten Kritiker des Sowjetsystems erwuchsen aus dem System selbst, hatten über Dekaden die inneren und äußeren Auswirkungen von dessen „Realexistenz“ erduldet, und manche von ihnen setzten irgendwann auf die Macht von Bildern, auf die Macht ihrer persönlichen Bilder - auf die subversive Kraft optischer Welten, die in vermeintlichen Nischenkünsten wie dem Animationsfilm relativ ungehindert realisiert werden konnten und die deshalb zunehmend in kaum kaschierter symbolischer Eindeutigkeit den faktischen Bankrott des Staatsdirigismus in all seiner Tristesse zu schildern wagten. Der Tscheche Jan Svankmajer zählt zu dieser Riege bildgewaltiger Regisseure, ebenso wie der Este Priit Pärn.

Mit BREAKFAST ON THE GRASS, entstanden 1987, hat Letzterer bravourös vorgeführt, wie mit den Instrumentarien der Animation ein vernichtendes Urteil über ein Gesellschaftsmodell gefällt werden kann und zwar ohne dem Herrschaftsapparat Gelegenheit zu geben, die internationale Verbreitung dieser Aburteilung zu blockieren. BREAKFAST ON THE GRASS darf man getrost als ein Schlüsselwerk des politischen Kinos der achtziger Jahre bezeichnen. 1992 folgt ein weiteres Meisterstück: In HOTEL E (von dem wir den Gesamttitel der Werkschau entlehnt haben) befasst sich Pärn bereits mit dem direkten Aufeinanderprall eines pseudo-florierenden und eines absterbenden Systems, besser gesagt: mit dem Verschlungen-Werden des kollabierten „Sozialismus“ durch den westlichen Kapitalismus. Kurz darauf konzipiert Pärn eine Performance, deren Motto optimistischer klingt, als das Projekt gemeint war, und die sich direkt auf HOTEL E bezog: The Death of Dark Animation in Europe. Priit Pärn wurde 1946 in Tallin geboren, studierte in der zweiten Hälfte der Sechziger zunächst Biologie und arbeitete dann sechs Jahre im Botanischen Garten seiner Heimatstadt. Verhältnismäßig spät, erst von 1976 an, engagiert er sich im Filmbereich, war jedoch zuvor schon über einen längeren Zeitraum als Karikaturist und Illustrator tätig.

Heute gilt er nicht allein als Regisseur, vielmehr auch als Grafiker von Rang. In beiden Metiers hat der Este eine Formensprache entwikkelt, die jeden Betrachter ein Pärn-Werk sofort als solches erkennen lässt. Der schmale Korpus der von ihm favorisierten grafischen Zeichen kann am besten als Synthese aus Reduktion, Surrealismus und gebrochener Folklore charakterisiert werden: Minimalistisch hingeworfene Physiognomien, ausgestattet mit toten Augen, leeren Augen, bebrillten Augen, buschigen Augenbrauen, Schnauzbärten manchmal, fehlenden Nasen ab und an, bevölkern die Leinwand. Und baumelt unter den kargen Gesichtern ein Körper, dann ist dieser uniformiert: mit einem Anzug, einem Mantel, wobei Krawatten, Hüte, Schuhe, Aktentaschen, Gepäck überhaupt und Koffer im besonderen einen Teil der Uniform bilden. Hineinplatziert werden die pärnschen Figuren in Räume und Architekturen, deren Fenster etwa genauso tot erscheinen wie die Augen vieler Protagonisten und die ansonsten geprägt sind von einer beunruhigenden Leere - der Bestand an Utensilien, die es braucht, um eine visuelle Aussage pointiert zu formulieren, eine Bildkomposition zu vervollkommnen, ist folglich spärlich: ein laufender Fernseher, eine herumliegende Zeitung, ein Gemälde an der Wand, ein Fahrrad, eine Schere, ein Bügeleisen, Zigaretten, diverse Uhren.

Dieser Minimalismus im Gegenständlichen provoziert geradezu die Verwendung von visuellen Leitmotiven (Hasen und Hasenohren zum Beispiel sind ein Dauerthema in Pärns Arbeiten) und korrespondiert gleichzeitig mit dem ebenfalls leitmotivischen Einsatz ausgewählter (Nicht-)Farben und Muster: Die Filme des Priit Pärn sind Studien über die Bandbreite der Graukolorierung, sie arbeiten mit Grobkörnigkeit, mit augenfälligen Punktierungen und Streifenmotiven und sie sind nicht zuletzt: verstörende Schlechtwetterfilme. 

Faszinierend an jenem Stil ist auch die Tatsache, dass er nicht mehr einem singulären Künstler zuzuschreiben ist. Pärn hat mit seiner Ästhetik eine Art Zeichensprache definiert, die sich zahlreiche jüngere Regisseure, Animatoren und Grafiker speziell in Estland längst einverleibt haben (aber auch anderswo: der Einfluss reicht inzwischen - verkörpert etwa durch den begnadeten Szenaristen Igor Kovaliov - bis nach Hollywood). Tatsächlich drückt sich in Pärns Stilistik und in der Art, wie diese aufgesogen wurde, der endlos unterjochte Wunsch eines kleinen Volkes nach nationaler Eigenständigkeit aus, ein sturköpfiges Beharren auf kultureller Identität.

Um dies zu verdeutlichen, wurde die Programmreihe „Hotel E“ nicht einfach als herkömmliche Retrospektive angelegt. Priit Pärn wird vielmehr eingebettet in einen Kontext von relevanten Animationsfilmen weitgehend politischen Inhalts aus dem Zeitraum 1986 bis 1994. In dieser Gegenüberstellung tritt Pärns weitreichender Einfluss noch klarer hervor. Jedenfalls zeigt sie eins: Animation als Kinderkram abzuqualifizieren, ist bereits der Kinderkram. So genannte „Trickfilme“ taugen allemal zur Gesellschaftskritik. Mehr noch: Sie vermögen unsere Herzen zu bewegen und unseren Verstand zu aktivieren. 

// Filme von Priit Pärn hier.